--Neža Mrevlje
Umetnica Lexa Walsh v svojem delu uporablja prakse, ki posegajo na različna področja. Projekte dopolnjuje s potovanji, javnimi deli in eksperimentalno glasbo. Njeno ustvarjalno središče izvira iz zanimanja za zgodovino, poglede, doživetja in zgodbe običajnih ljudi, predmetov in krajev. Obrača se k spominu, nostalgiji in iznajdljivosti, arhetipski misli ter čustvenim vzorcem. Prepletenost raznovrstnih praks opisujejo umetničine premeščajoče se identitete, skozi katere ustvarjalka vstopa v vlogo »arheologinje, kartografinje, zbiralke, kulturne ambasadorke, zapisovalke izkušenj, raziskovalke, zgodovinarke.« Je »iniciatorka, voyeurka in strastna graditeljica skupnosti.« Metodologijo svojega umetniškega dela avtorica definira skozi orodja (psevdo)antropologije, kar pa se odraža tako v njenem ateljejskem delu kot tudi v postprodukciji in projektih umeščenih v javni prostor.
Na svojem potovanju po izkušnjah, spominih, krajih, življenjih in doživljanjih se je Lexa Walsh kot umetnica na bivanju prvega slovenskega rezidenčnega prostora za vizualne umetnosti Muzeja začasnih umetnosti Mota, ustavila tudi v Ljubljani. K projektu Pokaži mi svojo Ljubljano (projekt je potekaj v treh sklopih: Potovanje po Ljubljani, Ljubljana Jingle Orchestra in Prvi vtisi) je povabila vse, mimoidoče, vse živeče v Ljubljani. Povabila jih je, da naj z njo delijo svoje spomine, čustva, doživljanja in dojemanja urbanega prostora Ljubljane. Skozi enomesečni projekt se je Lexa Walsh prepustila potem mnogih videnj in doživljanj Ljubljane, s svojimi vizjami in dojemanji mesta pa so tako sodelujoči in sodelujoče prispevali h gradnji drugačne podobe mesta. V alternativnem vodiču Ljubljane in turističnem biroju je ob koncu projekta umetnica reintepretirala in dokumentirala zemljevid Ljubljane, ki je nastal na podlagi prostorov, h katerim so jo napotili posamezniki in posameznice ti pa so bili povezan z ljubeznijo, delom, življenjem, spomini, sanjarjenjem in podobnim.
Lexa Walsh se trenutno ukvarja predvsem z interaktivnimi projekti v javnem prostoru in performansi, ki aktivno združujejo različne člane skupnosti. Z družbenimi in umetniškimi intervencijami, opazovanji in interpretacijami ustvarja prostorsko-specifična dela (site-specific), ki skozi različne medije reinterpretirajo raznovrstna občutenja prostora, ljudi in odvijanja njihovih zgodb v njih. Ustvarjanje turističnega biroja je mednarodni projekt, na podlagi njegovih »rezultatov« pa bo v prihodnje mogoča tudi primerjava različnih perspektiv.
Ameriški umetniški kritik in profesor moderne umetnosti na univerzi Princeton Hal Foster (2003) v svojem prispevku 'Umetnik kot etnograf' postavi tezo o etnografskem preobratu v sodobni umetnosti. Pri tem se avtor nanaša na besedilo Walterja Benjamina z naslovom 'Umetnik kot prozivajalec' iz leta 1934, v katerem Benjamin umetnika opredeli kot družbenega dobrohotnika. Kot tistega, ki naj kot delavec poseže v sredstva umetniške produkcije in spremeni »tehniko« tradicionalnih medijev ter preoblikuje »aparat« buržuazne kulture (po Foster 2003: 27).
Nemogoči položaj umetnika, poln nasprotij, razpet med zgodovino in inovacijo, med institucijo in subjektivnostjo, stabilnostjo in nepredvidljivostjo, Foster v nadaljnem razvijanju svoje teze pripelje do soočanja med umetnostjo in antropologijo kot metodologijo umetnostnih praks ter psihoanalizo kot podstat umetniški teoriji in kritiki (2003: 28).
Če je umetnik nekoč dvoumno pomenil ali še vedno (pogojno) pomeni kulturnega drugega, pa brez dvoma antropologija pomeni disciplino, ki se sooča z družbenokulturno opredeljenimi drugostmi. Zgodovina antropologije je namreč zgodovina govora o drugem. Oddaljene svetove približuje, in bližnje oddaljuje (Eriksen 1995).
Vir antropološkega znanja in posredovanja, ki ga analiziramo skozi teoretsko orodje, temelji v terenski izkušnji. James Clifford (1986) v uvodu zbornika Writing Cultures, ki ga je uredil z Georgeom E. Marcusom, govori prav o pomenu terenskega dela, njegovem razumevanju, poziciji etnografa in o etnografskem pisanju. Sobivanje v določenem prostoru in času, kjer sledimo izkušnji posameznikov in posameznic tega konteksta, kot tudi lastni etnografski izkušnji, naj ne postavlja ultimativnih resnic, temveč skozi deskripcijo deskripcijo, analizo in interpretacijo – retorična orodja – spregovori o partikularni družbenokulturni izkušnji in resničnosti (Clifford 1986: 2).
V posredovanju terenske izkušnje in ob samem terenskem delu Clifford izpostavi vprašanje razumevanja etnografove avtoritete. Cliffordove kritike, ki se nanašajo na vprašanje etnografove avtoritete, so polemične z vidika pozicije antropologa ob njegovem vstopanju v okolja, skupnosti in kulture. Etnograf tako lahko pomeni nosilca moči, ki ambiciozno išče sofisticirane informatorje, nič ne da v zameno, in oblikuje resničnosti o katerih govori. Na podlagi samoumevne avtoritete spregovori »v imenu nekoga«, prevaja ter posreduje resničnosti nekoga drugega (Clifford 1986: 7, 9-11).
Pri tem antropologija, ki skozi svojo zgodovino govori o »drugem« naleti na kritike. Antropologija je tista, ki lahko »drugega« predstavlja, intrepretira njegovo resničnost – kar sicer lahko prinaša emancipatorne učinke, kot so bili ti na primer v 50. in 60. letih, ko se intenzivneje začeli posvečati vprašanjem kolonializma, postkolonilaizma in vprašanju manjšin – pa vendar lahko prevzemanje pozicije govorečega subjekta v »imenu nekoga«, pomeni pravzaprav potrjevanje razmerij moči. Antropologija tako govori v imenu nekoga, za katere je predpostavljeno ne le, da so nevidni in neslišani, temveč celo to, da so sami zase nesposobni govoriti. Zato je v antropologiji bil pomemben preobrat k terenskemu delu »doma«, z raziskavami lastne kulture, ki ponujajo nove uvide in globino razumevanja raziskovanega, kot trdi Clifford. Tako se odpirajo vprašanja o mejah preučevanja »sebe« kot tudi o razkrivanju »sebe« ob preučevanju »drugega«. Še pomembnejši preobrat pa se zgodi z premišljevanje o etnografu kot središču etnografskega besedila, etnografa kot reference in govorečega subjekta. Refleksija etnografskega diskurza je poiskala pomene v večglasju etnografskega zapisa (Clifford 1986: 7, 9-10, 15).
Večglasje tako lahko razumemo ne kot zbir monologov in dialogov, med katerimi je še vedno glas avtoritete, drugi glasovi pa so vir in informatorji, temveč tako, da postanejo informatorji soavtorji etnografskega zapisa, opazovanja in popisovanja. Kaj se zgodi v primeru etnografskih zapisov, ko sogovorniki postanejo soavtorji, se sprašuje tudi Clifford (1986: 17). Etnografija tako še očitneje postane zbir tekstualnih aktivnosti, sozvočje glasov, ki tvorijo diskurz o posameznih resničnosti. Diskurz razumljen v zrcaljenju in razkrivanju lastne resničnosti, ki ni kontrolirana, selekcionirana in organizirana skozi razmerja moči in oblasti (Foucault 1991: 4, 22).
Pa vendar v večglasje, »karnevalski areni različnosti (Rainbow po Bakhtin 1986: 246), kjer je avtorjev in glasov več, ostaja etnograf še vedno konstituirajoči subjekt in avtoriteta, večglasnost problematizira Rainbow (1986) v prispevku v omenjenem zborniku 'Representations are Social Facts: Modernity and Post-Modernity in Anthropology'. Kot dodaja Clifford tudi v večglasje citiranja umesti tisti, ki citira. Tako etnograf še vedno uravnava med diskurzi in glasovi etnografskega besedila (po Rainbow 1986: 246).
Možnosti in moralnosti antropološkega početja kot tudi pozicijo antropologove avtoritete, znotraj etnografske izkušnje in zapisa, se loti tudi Carrithers (2005) v prispevku 'Anthropology as Moral Science of Possibilites'. Avtor izhaja iz vprašanja: ali lahko antropologija ponudi podstat za moralno in družbeno kritiko in kako lahko verjamemo v znanje antropologije?
Terensko delo antropologa zajema v celoti. Kot antropolog izoblikuje terensko delo in etnografsko pisanje, tudi terenska izkušnja izoblikuje njega. Konstruirajo ga subjekti terenskega dela. Ob etnografski izkušnji in interpretaciji oziroma utelesnjenju praks terenskega dela pa je nujno tudi skiciranje moralne pozicije antropologa. Moralne pozicije kot pripoznavanje vrednosti in veljavnosti sveta drugih, prepleteno s profesionalno in osebno etiko, ki vznikneta v situaciji terenskega dela (Carrithers 2005: 437, 445).
Vprašanje moralnega v antropologiji Carrithers zastavi skozi kulturni relativizem, ki predpostavlja, da vsak moralni kodi spremljajo tudi drugačne možnosti (pri tem ne gre za moralni relativizem). Drugo raven moralnega v antropologiji se artikulira v terenskem delu, katero vključuje interaktivno moralno estetiko. Tretjo raven pa predstavlja retorično orodje prepričevanja (Carrithers 2005: 433). Geertz pravi, da bi antropolog moral pokazati raznovrstnost moralnega zamišljanja, pri tem pa ne razsojevati (po Carrithers 2005: 434).
V interaktivni moralni estetiki, ki je ne le antropološka, temveč človeška na sploh, Carrithers pravi, da gre za moralno tvornostjo-s-trpnostjo. Kultura je tako prepričevalna, retorična, ki deluje na ljudi kot hkrati pomeni tudi njihovo orodje. Kulturno orodje ti uporabljajo na sebi in drugih (Carrithers 2005: 434). Slednje pa lahko navežemo tudi na samo pozicijo produkcije etnografskega znanja.
Antropologa je disciplina, ki govori o spoznavanju »drugih«, različnosti svetov in različnih možnosti teh svetov. In ko se prebijemo do razumevanja različnosti drugih svetov, pridemo do novih spoznanj. Spoznanj o svojem svetu, ki ga reflektiramo skozi možnosti in različnosti drugega sveta, in predvsem do spoznanja, da »ni le ene možne poti«, kot to zatrdi Marshall Sahlins (1976) (po Carrithers 2005: 435). Ob oblakih možnosti in različnostih se Carrithers naveže na koncept zerrisen, gre za Heglov Zerrisenheit, ki se nanaša na raztrgan in razpokan svet. A avtor se opre na Adornov koncept »negativne dialektike«, ki pokaže, kako je človeški svet, še posebej po-razsvetljenski svet poznega kapitalizma, raztrgan in razdrobljen (po Carrhiters 2005: 435). Vendar Carrithers pojmuje Zerrisenheit kot naravno stanje pogojev človeškega življenja in kulture ter ne kot patološko stanje kapitalizma. Svet tako ni raztrgan in fragmentiran, temveč je svet oblakov možnosti in alternativ, med katere se umešča moralna estetika. To je svet oziroma kultura, ki prikazuje mnoge moralne svetove, z mnogimi omejitvami in mejami, ki si se spajajo in si nasprotujejo, nastajajo in lahko preoblikujejo (Carrithers 2005: 435).
V te različnosti med svetovi in v svetu samem ter med oblake moralnih možnosti, skozi terensko delo, vstopa tudi etnograf. In priznavanje in prepoznavanje subjektov etnografije je središče antropoloških raziskav. Produkcija antropološkega znanja je odvisna od oblikovanja razmerij med antropologi in informatorji, zato Carrithers namesto izraza opazovanja z udeležbo predlaga »angažirano učenje« oziroma učenje s sodelovanjem. Avtor tako v etnografsko izkušnjo in pisanje ne postavlja le »etnografove avtoritete«, ki bo o raziskovanem spregovorila, ampak skozi interakcijo etnograf in informator spregovarjata oba, oblikujeta in sta tudi oblikovana. V učenju s sodelovanjem etnograf prevzame vlogo »učenca«. Gre za neposredno sodelovanje, učenje o pravilnem in nepravilnem določene resničnosti. V tem učenju pa informatorji postanejo tudi bralci, njegovi družabniki in sodobniki (Carrithers 2005: 437, 439).
V interakciji s posamezniki in posameznicami pa ustvarja tudi umetnica Lexa Walsh. Njena umetniška praksa je neposredna ilustracija tega, kar v sodobni umetnosti Foster poimenuje »etnografski preobrat«. Lexa Walsh skozi svoje projekte vstopa v biografije sodelujočih in skupnosti, ki jo obravnava. Skozi svoje delo v javnem prostoru in prezentacije tega v njem, pa vse to skupnosti tudi vrača, ji kaže nove poti in smeri. Gre za delovanje, za ustvarjanje možnosti različnosti in spoznavanje različnosti, prostorov vmesnosti - med partikularnim in družbenim. Gre za nastajanja in postajanje v interakciji.
»Etnografski obrat v sodobni umetnosti se med drugim napaja tudi iz dogajanja znotraj minimalistične geneaologije umetnosti zadnjih petintridesetih let. Ta dogajanja tvorijo zaporedje raziskav najprej materialnih sestavin umetniškega medija, potem prostorskih pogojev njegove percepcije in nazadnje materialnih temeljev te percepcije; ti premiki so ostali zabeleženi v minimalističnih umetnostih zgodnjih šestedesetih let in pa v konceptualni umetnosti, performansih, body-artu in prizoriščno-specifični umetnosti zgodnjih sedemdesetih let. Insitucije kaj hitro ni bilo več mogoče opisati zgolj v prostoskem smislu (atelje, galerija, muzej itd.); hkrati je postala tudi diskurzivna mreža različnih praks in institucij ter drugih subjektivitet in skupnosti. Tudi gledalca/ke ni bilo mogoče opisati zgolj s fenomološkim izrazjem; hkrati je postal/a družbeni subjekt, ki ga definira jezik in zaznamuje različnost (ekonomska, etnična, spolna itd.).« (Foster 2003: 34)
Na tak način je sodobna umetnost vdrla v razširjeno polje kulture, ki naj bi ga nadzorovala antropologija še pravi Foster (2003: 34). Avtor navaja več primerov praks iz zgodovine umetnosti 20. stoletja, ki so se poslužile sociološkega ali etnografskega kartiranja družbenih realnosti, pri čemer pa se ne izogne problematiziranju tovrstnega početja določenih umetnikov, ki so jim pripisovali aroganco. Pri družbenem kartiranju je torej nujna refleskija početja, saj naj to doprinese k spodkopavanju oblasti in ne njenemu potrjevanju.
Prostorsko-specifično delo, ki nastaja v interakciji s skupnostjo je pravzaprav politika identitet, gre premeščanje teh. Pri tem umetnika lahko še posebej opredeli njegova redukcija identitete, da naj se vživi v drugega. In ko se umetnik postavi v identiteto določene skupnosti, je hkrati tudi naprošen, da bi se postavil za to identiteto in jo institucionalno tudi predstavil (Foster 2003: 37-8).V umetniku, njegovi izkušnji, interpretaciji in delu je tako utelešena posredovana izkušnja, oblaki neskončnih možnosti in različnosti, ki naj jih predstavlja.
Ob nastajanju tovrstnega dela pa umetnik še vedno lahko uteleša institucijo, pozicijo moči in vsevednega subjekta. In lahko s te dejansko tudi sestopi?
Lexa Walsh skozi svoje delo govori o drugem, drugih, njihove zgodbe pa mapira, približuje, interpretira in postavlja vidne. Umetnica skozi izbrane umetniške medije in veščine glas prepušča posameznikom in posameznicam, v svojem delu pa skozi procesualnost in s pozicije »učenke« ustvarja večglasnost. Njeno delo predstavlja dojemanja skupnosti, skozi umestitvijo v javnem prostoru pa se k njej tudi vrača. Pri tem pa vizualizira njene različnosti in mnoge oblake možnosti.
A kakorkoli, kot trdi vsestranski scenski ustvarjalec, ki prihaja iz Dubrovnika, Boris Kadin, ki je v svoji predstavi z naslovom Kaj mi je povedal Joseph Beuys, ko sem mrtev ležal v njegovem naročju? (Slovenija, Hrvaška) razčlenil vprašanje interpretacije umetniškega dela in razmišljal o svojem odnosu do umetnosti, analize umetniških del in teorije sodobnih umetnosti, vsaka analiza umetniškemu delu nemudoma vzpostavi kontekst. Ali je ta primeren ali popolnoma zgrešen, ni odvisno od umetnika, njegovih razlag in želja, temveč se vzpostavi neodvisno od njega.